Page 38 - 童话2019-2
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·话 特别关注 FOCUS ON
形式和手法，就谈不上第二个步骤 演形式。创作初期使我真正了解到 作先低头，身体操作前倾，腿部操
的实施。在偶剧的初排过程中，首 偶剧的特殊性，也使我从中摸索出 作跪下，操作手部的两个人配合手
先需要演员用自身为主体，通过自 一些浅薄的偶剧初排的创作方式和 捧水，此时头部操作还需要配合捧
身表演去创作出肢体的表现形式。 木偶肢体表演动作的组织方法。 水轻微动头，然后头部操作先抬头，
然后将这样的肢体表现形式放在木 身体操作抬起身体，头部转头，身
偶上，将其完成。如果木偶无法实 到细排时，代用木偶的操作， 体稍微转身，腿部慢慢半跪转为侧
施这一种的肢体表现形式，那就需 使我开始了对木偶的进一步研究。 面，两只手配合转为侧面，头部操
要演员再创作出更多种的肢体表现 初排使我了解了偶剧的特殊性，那 作对着小鱼轻轻低头，身体前倾一
形式。这是一个需要演员运用大量 么细排则使我懂得了木偶的特殊 点，双手将水轻轻地喂给小鱼的同
脑力去思考肢体表现形式再供木偶 性。偶剧里木偶才是演员，准确的 时需要微微抖动双手。这仅仅是叶
去“筛选”的艰难过程，有时十种 说木偶就是角色。如果说在以往演 限木偶表演里一段很简短的表达呈
肢体表现形式里不一定有一种是最 出前，我会静静站在舞台旁默默告 现，在我看来解析地越细致，木偶
适合木偶去完成的。由于木偶没有 诉自己：我就是《木又寸》里的小 在表演时才会越真实动人。这就好
面部表情且木偶的肢体不像演员自 银杏树，小银杏树的灵魂在我的身 比演员将自己身上每一个关节都拆
身表演来得游刃有余，这样的特殊 体里。那么《叶限姑娘》的演出前， 开，一节一节寻找自己身体动作变
性也是偶剧在创排初期的难点和难 我会告诉手中的木偶：叶限姑娘就 化的过程，再将这样的过程极其细
关。这是一个需要演员通过肢体创 是“你”，叶限姑娘的灵魂在这个 致地灌注到木偶身上。而这样的灌
作将表演转化给木偶的过程，创作 木偶里。这是一个自身表演和灌注 注且不是一个人完成，需要反复与
和转化这两个步骤息息相关、缺一 表演的区别，前者演员通过自身将 其他共同操作木偶的演员去不断练
不可。记得《叶限姑娘》里主人公 表演表达呈现，后者演员通过木偶 习与磨合。从自身作为演员在舞台
叶限在抓到鱼，飞奔回家后，发现 将表演表达呈现。两种完全不同的 上表演，到通过运用木偶在舞台上
继母和姐姐正在哭泣，得知自己的 表演形式，是身为演员习惯前者表 表演，这是一种观念上的转换。如
父亲已经去世时，叶限的反应和情 演形式的我在细排时遇到的难点。 何将自己的表情收起来，如何将自身
感如何表达。这样的情感表达需要 这里不得不提到的“偶性”，我所 的表演灌注在木偶身上，这是一个比
从飞奔家后的气喘吁吁到得知父亲 理解的为木偶独有的木偶操作上的 演员自身肢体表演还要细致剖析的细
离世的震惊，我设计了各种肢体的 基本功。如，木偶的头部先动、身 排过程。如：木偶的呼吸，其中木偶
表现形 式， 如： 无 法 置 信 地 满 屋 体再动、头部为主导、四肢的配合、 急促的呼吸和叶限抽泣的哼唱，都离
急 切 寻 找 父 亲； 扑 倒在父亲的床 跳跃时的头部与四肢的缓冲、木偶 不开身体与头部的操作。每一次抽泣，
榻上；默默地坐在床榻上呆呆地望 说话时需要点头……就如同演员自 抽泣时呼吸的大小，决定头部和身体
着空空的床榻……这些肢体表现形 身表演上的技巧，木偶也具有自身 操作的力度，同时演员自身也需要随
式演员自身是可以完成的，但放在 表演上的技巧，这些技巧着实让我 着木偶的呼吸而呼吸。这需要演员自
木偶身上，由于没有面部表情且木 下了很多的功夫。一个技巧需要在 身做到表演细致的基础上，再将这样
偶行走调度的局限性，这些表现形 每一个木偶的表演的动作上得到实 的细致准确灌注在木偶身上，就好比
式就无法成立。最后运用到木偶叶 施的同时，还需要完成木偶在剧中 木偶就是你，木偶此刻在代替你进行
限身上的肢体表达是：慢慢后退两 的表演表达呈现。而往往木偶不是 表演，而你就是赋予木偶灵魂的人。
步，然后跌坐在地上，手指颤抖， 一个人就可以操作的，叶限的木偶 细排时“偶性”的基本功是前提，剖
慢慢地抖动抬起头，猛地飞奔回到 至少需要 2 个人完成操作，在技巧 析演员自身表演的每一个动作的细致
父亲的床榻上。这是一个从筛选到 的配合和木偶表演表达呈现的细排 与细微是关键，反复练习配合是保障。
精准的过程，需要演员创作出既能 过程中，这就需要非常细致地一个 想要达到木偶的灵动和木偶表演表达
适合木偶表现的肢体动作，又能准 步骤一个步骤的拆析和练习。如， 呈现的精彩，这三点缺一不可。
确表达出木偶的内心情感的肢体表 叶限给小鱼喂水时，叶限的木偶就
是三个人操作的。首先需要头部操 偶戏《叶限姑娘》是我在剧院
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形式和手法，就谈不上第二个步骤 演形式。创作初期使我真正了解到 作先低头，身体操作前倾，腿部操
的实施。在偶剧的初排过程中，首 偶剧的特殊性，也使我从中摸索出 作跪下，操作手部的两个人配合手
先需要演员用自身为主体，通过自 一些浅薄的偶剧初排的创作方式和 捧水，此时头部操作还需要配合捧
身表演去创作出肢体的表现形式。 木偶肢体表演动作的组织方法。 水轻微动头，然后头部操作先抬头，
然后将这样的肢体表现形式放在木 身体操作抬起身体，头部转头，身
偶上，将其完成。如果木偶无法实 到细排时，代用木偶的操作， 体稍微转身，腿部慢慢半跪转为侧
施这一种的肢体表现形式，那就需 使我开始了对木偶的进一步研究。 面，两只手配合转为侧面，头部操
要演员再创作出更多种的肢体表现 初排使我了解了偶剧的特殊性，那 作对着小鱼轻轻低头，身体前倾一
形式。这是一个需要演员运用大量 么细排则使我懂得了木偶的特殊 点，双手将水轻轻地喂给小鱼的同
脑力去思考肢体表现形式再供木偶 性。偶剧里木偶才是演员，准确的 时需要微微抖动双手。这仅仅是叶
去“筛选”的艰难过程，有时十种 说木偶就是角色。如果说在以往演 限木偶表演里一段很简短的表达呈
肢体表现形式里不一定有一种是最 出前，我会静静站在舞台旁默默告 现，在我看来解析地越细致，木偶
适合木偶去完成的。由于木偶没有 诉自己：我就是《木又寸》里的小 在表演时才会越真实动人。这就好
面部表情且木偶的肢体不像演员自 银杏树，小银杏树的灵魂在我的身 比演员将自己身上每一个关节都拆
身表演来得游刃有余，这样的特殊 体里。那么《叶限姑娘》的演出前， 开，一节一节寻找自己身体动作变
性也是偶剧在创排初期的难点和难 我会告诉手中的木偶：叶限姑娘就 化的过程，再将这样的过程极其细
关。这是一个需要演员通过肢体创 是“你”，叶限姑娘的灵魂在这个 致地灌注到木偶身上。而这样的灌
作将表演转化给木偶的过程，创作 木偶里。这是一个自身表演和灌注 注且不是一个人完成，需要反复与
和转化这两个步骤息息相关、缺一 表演的区别，前者演员通过自身将 其他共同操作木偶的演员去不断练
不可。记得《叶限姑娘》里主人公 表演表达呈现，后者演员通过木偶 习与磨合。从自身作为演员在舞台
叶限在抓到鱼，飞奔回家后，发现 将表演表达呈现。两种完全不同的 上表演，到通过运用木偶在舞台上
继母和姐姐正在哭泣，得知自己的 表演形式，是身为演员习惯前者表 表演，这是一种观念上的转换。如
父亲已经去世时，叶限的反应和情 演形式的我在细排时遇到的难点。 何将自己的表情收起来，如何将自身
感如何表达。这样的情感表达需要 这里不得不提到的“偶性”，我所 的表演灌注在木偶身上，这是一个比
从飞奔家后的气喘吁吁到得知父亲 理解的为木偶独有的木偶操作上的 演员自身肢体表演还要细致剖析的细
离世的震惊，我设计了各种肢体的 基本功。如，木偶的头部先动、身 排过程。如：木偶的呼吸，其中木偶
表现形 式， 如： 无 法 置 信 地 满 屋 体再动、头部为主导、四肢的配合、 急促的呼吸和叶限抽泣的哼唱，都离
急 切 寻 找 父 亲； 扑 倒在父亲的床 跳跃时的头部与四肢的缓冲、木偶 不开身体与头部的操作。每一次抽泣，
榻上；默默地坐在床榻上呆呆地望 说话时需要点头……就如同演员自 抽泣时呼吸的大小，决定头部和身体
着空空的床榻……这些肢体表现形 身表演上的技巧，木偶也具有自身 操作的力度，同时演员自身也需要随
式演员自身是可以完成的，但放在 表演上的技巧，这些技巧着实让我 着木偶的呼吸而呼吸。这需要演员自
木偶身上，由于没有面部表情且木 下了很多的功夫。一个技巧需要在 身做到表演细致的基础上，再将这样
偶行走调度的局限性，这些表现形 每一个木偶的表演的动作上得到实 的细致准确灌注在木偶身上，就好比
式就无法成立。最后运用到木偶叶 施的同时，还需要完成木偶在剧中 木偶就是你，木偶此刻在代替你进行
限身上的肢体表达是：慢慢后退两 的表演表达呈现。而往往木偶不是 表演，而你就是赋予木偶灵魂的人。
步，然后跌坐在地上，手指颤抖， 一个人就可以操作的，叶限的木偶 细排时“偶性”的基本功是前提，剖
慢慢地抖动抬起头，猛地飞奔回到 至少需要 2 个人完成操作，在技巧 析演员自身表演的每一个动作的细致
父亲的床榻上。这是一个从筛选到 的配合和木偶表演表达呈现的细排 与细微是关键，反复练习配合是保障。
精准的过程，需要演员创作出既能 过程中，这就需要非常细致地一个 想要达到木偶的灵动和木偶表演表达
适合木偶表现的肢体动作，又能准 步骤一个步骤的拆析和练习。如， 呈现的精彩，这三点缺一不可。
确表达出木偶的内心情感的肢体表 叶限给小鱼喂水时，叶限的木偶就
是三个人操作的。首先需要头部操 偶戏《叶限姑娘》是我在剧院
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