Page 40 - 童话2019-2
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·话 特别关注 FOCUS ON
精”。“精”便是成“人”的第一步。 总会忘记保持叶限的呼吸，后来在 念 的 转 换 是 非 常 难 的。 在 刚 刚 下
毛尔南导演和我们说，在操纵偶时， 老师指导下，我们才意识到这个问 地排练的时候，我们想先不拿偶，
要把自身所有的关注力都放在偶的 题。不只是叶限的主操唐妍要保持 演员自己先把一段戏用肢体演出
身上，这样慢慢才能做到人与偶的 呼吸，而是所有操纵叶限的演员都 来，再套到偶的身上。我们尝试着
合一。我认为，这便是“精”，把 要跟主操保持同步的呼吸，保持一 排演剧本里继母与姐姐追逐公鸡、
演员身上的“精”传导到偶的身上。 个整体，叶限才会“活”起来。另外， 叶限劝架的戏，我当时想要用动作
说起来很简单，但做起来却并不容 还要关注到偶的特性，偶所有的行 表 达 让 叶 限 出 门 干 活， 我 本 能 地
易。在平常的表演中，我们已经习 为都需要用动作来表达，所以呼吸 先指了叶限，然后又指了指门口，
惯了自身跟对手的交流，所以在刚 时头与胸的操作，手是反向协作的， 想表达让叶限出去的意思，其实这
开始的时候，经常在与对方的偶做 比如当屈膝弯腰呼吸时，吸气是低 就 是 在 图 解 动 作 了。 毛 尔 南 导 演
交流的时候眼神自然而然离开自己 头，但胸腔要往后拉，呼气是抬头， 告 诉 我， 如 果 按 照 肢 体 戏 剧 的 创
的偶，直接自己去跟对方的偶交流。 胸往前顶，这个动作和真人是一样 作方法，我不应该仅仅站在那里，
但其实这时我们放在偶身上的“精” 的。但有意思的是，如果双膝跪地， 而是应该直接拉着叶限到门口，然
就断掉了，关注力已经不在自己的 手也按在地上趴着呼吸的话，真人 后开门把叶限踹出去，这样才有机
偶身上了，“精”一断，偶就会“死 的动作还是和刚才屈膝是一样的， 并且清晰。这样错误的创作意识在
掉”。偶戏，偶必须整场都是“鲜活” 偶却要反着来，吸气要抬头胸往前， 开始的时候经常会出现，很多地方
的，所以演员是绝对不能把眼神离 呼气是低头胸往后，才能看出是在 跟对方说得明白，但是真到做的时
开自己的偶。剧中有个情节是在小 呼吸。 候发现实施不了、表现不出来，之
河边，继母看到叶限身上穿着小鱼 后好不容易排出来了，又会发现因
刚刚给她变出来的漂亮的衣服，说 最后，在经过“精”的导入和 为偶的特殊性也套不到偶的身上。
了一个感叹词“呦！”就是这一声 拥有了“气”充实之后，偶才会变
感叹词，我操纵着偶怎么说都不对， 得充满“神”，操纵者才能开始赋 偶本身是“物”这个局限性也
导演让我放下偶，自己演，一下就 予偶更多属于“人”的东西，真正 给偶戏本身带来了一些跨不过去的
对了，但只要我拿起偶，看着偶， “活”过来。比如性格、特点、开 障碍，动作不清晰，观众就会看不
偶再说就又不对了，那时我还是没 始慢慢出现人物，有了自己的节奏， 明白，头的角度差一点，偶的眼睛
有把自己完全传导到偶身上，集中 形成这个偶独特的神采和韵律，所 看的地方就不对。另外，像歪头、
度不够，我与偶也没有合一，它是 以就像一个真正的、活生生、有血 后踢腿等等这类的动作。所以我们
它，我是我。但是在舞台上观众看 有肉的人一样，我认为对于偶来说， 就会尽量避免或改变动作的方式和
的只有偶，“话”必须是从偶嘴里 “精、气、神”三点缺一不可。 角度，以求偶能够更接近一个真实
说出来的，这真的是一个漫长的过 且生动的“人”。
程，从主动关注到形成习惯，再到 在这次《叶限姑娘》的创排之
人偶合一。 中，我也体会到偶戏与真人戏剧从 偶也有着它独特的优势。偶，
创作方式到表现手法的不同之处及 从存在学角度来讲，是物，所以只
其次，“气”。顾名思义，没 优缺点。在创作之始，毛尔南导演 要你能操纵的了，你让它做什么它
有一个活生生的人是不喘气的，偶 和我们说过这样一段话，我印象非 就能够做什么，比如偶可以“飞”，
也同理。演员呼吸的时候，偶也要 常深。他说偶戏更像是半个肢体戏 但是人却不行；我们可以把偶举起
呼吸，偶需要呼吸的时候，演员也 剧，它与我们平时的创作理念不太 来，甚至在空中翻转；我们也可以
要呼吸，只要偶还在舞台上，它就 一样。多数的创作我们可以用语言 让它倒着行走在幕布上，这些人都
是“活”的，它的呼吸就不能断。 来表达一些用肢体或行动表达不出 是做不到，或者很难在简单的环境
剧中叶限一般都是两、三个演员同 来的一些内容或含义，但是肢体剧 中去完成。而且最重要的是，就算
时操纵，有几处叶限睡着或摔倒时， 是不行的，它完全依靠肢体和行动 偶“飞”了起来，只要这个行为在
因为停滞时间比较长，一开始我们 来进行表达，且并不能图解它，而 戏中是合理的，那么观众也依旧会
最 终 能 够 用 偶 展 现 出 来。 创 作 理 相信。在创作的过程中，你可以放
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精”。“精”便是成“人”的第一步。 总会忘记保持叶限的呼吸，后来在 念 的 转 换 是 非 常 难 的。 在 刚 刚 下
毛尔南导演和我们说，在操纵偶时， 老师指导下，我们才意识到这个问 地排练的时候，我们想先不拿偶，
要把自身所有的关注力都放在偶的 题。不只是叶限的主操唐妍要保持 演员自己先把一段戏用肢体演出
身上，这样慢慢才能做到人与偶的 呼吸，而是所有操纵叶限的演员都 来，再套到偶的身上。我们尝试着
合一。我认为，这便是“精”，把 要跟主操保持同步的呼吸，保持一 排演剧本里继母与姐姐追逐公鸡、
演员身上的“精”传导到偶的身上。 个整体，叶限才会“活”起来。另外， 叶限劝架的戏，我当时想要用动作
说起来很简单，但做起来却并不容 还要关注到偶的特性，偶所有的行 表 达 让 叶 限 出 门 干 活， 我 本 能 地
易。在平常的表演中，我们已经习 为都需要用动作来表达，所以呼吸 先指了叶限，然后又指了指门口，
惯了自身跟对手的交流，所以在刚 时头与胸的操作，手是反向协作的， 想表达让叶限出去的意思，其实这
开始的时候，经常在与对方的偶做 比如当屈膝弯腰呼吸时，吸气是低 就 是 在 图 解 动 作 了。 毛 尔 南 导 演
交流的时候眼神自然而然离开自己 头，但胸腔要往后拉，呼气是抬头， 告 诉 我， 如 果 按 照 肢 体 戏 剧 的 创
的偶，直接自己去跟对方的偶交流。 胸往前顶，这个动作和真人是一样 作方法，我不应该仅仅站在那里，
但其实这时我们放在偶身上的“精” 的。但有意思的是，如果双膝跪地， 而是应该直接拉着叶限到门口，然
就断掉了，关注力已经不在自己的 手也按在地上趴着呼吸的话，真人 后开门把叶限踹出去，这样才有机
偶身上了，“精”一断，偶就会“死 的动作还是和刚才屈膝是一样的， 并且清晰。这样错误的创作意识在
掉”。偶戏，偶必须整场都是“鲜活” 偶却要反着来，吸气要抬头胸往前， 开始的时候经常会出现，很多地方
的，所以演员是绝对不能把眼神离 呼气是低头胸往后，才能看出是在 跟对方说得明白，但是真到做的时
开自己的偶。剧中有个情节是在小 呼吸。 候发现实施不了、表现不出来，之
河边，继母看到叶限身上穿着小鱼 后好不容易排出来了，又会发现因
刚刚给她变出来的漂亮的衣服，说 最后，在经过“精”的导入和 为偶的特殊性也套不到偶的身上。
了一个感叹词“呦！”就是这一声 拥有了“气”充实之后，偶才会变
感叹词，我操纵着偶怎么说都不对， 得充满“神”，操纵者才能开始赋 偶本身是“物”这个局限性也
导演让我放下偶，自己演，一下就 予偶更多属于“人”的东西，真正 给偶戏本身带来了一些跨不过去的
对了，但只要我拿起偶，看着偶， “活”过来。比如性格、特点、开 障碍，动作不清晰，观众就会看不
偶再说就又不对了，那时我还是没 始慢慢出现人物，有了自己的节奏， 明白，头的角度差一点，偶的眼睛
有把自己完全传导到偶身上，集中 形成这个偶独特的神采和韵律，所 看的地方就不对。另外，像歪头、
度不够，我与偶也没有合一，它是 以就像一个真正的、活生生、有血 后踢腿等等这类的动作。所以我们
它，我是我。但是在舞台上观众看 有肉的人一样，我认为对于偶来说， 就会尽量避免或改变动作的方式和
的只有偶，“话”必须是从偶嘴里 “精、气、神”三点缺一不可。 角度，以求偶能够更接近一个真实
说出来的，这真的是一个漫长的过 且生动的“人”。
程，从主动关注到形成习惯，再到 在这次《叶限姑娘》的创排之
人偶合一。 中，我也体会到偶戏与真人戏剧从 偶也有着它独特的优势。偶，
创作方式到表现手法的不同之处及 从存在学角度来讲，是物，所以只
其次，“气”。顾名思义，没 优缺点。在创作之始，毛尔南导演 要你能操纵的了，你让它做什么它
有一个活生生的人是不喘气的，偶 和我们说过这样一段话，我印象非 就能够做什么，比如偶可以“飞”，
也同理。演员呼吸的时候，偶也要 常深。他说偶戏更像是半个肢体戏 但是人却不行；我们可以把偶举起
呼吸，偶需要呼吸的时候，演员也 剧，它与我们平时的创作理念不太 来，甚至在空中翻转；我们也可以
要呼吸，只要偶还在舞台上，它就 一样。多数的创作我们可以用语言 让它倒着行走在幕布上，这些人都
是“活”的，它的呼吸就不能断。 来表达一些用肢体或行动表达不出 是做不到，或者很难在简单的环境
剧中叶限一般都是两、三个演员同 来的一些内容或含义，但是肢体剧 中去完成。而且最重要的是，就算
时操纵，有几处叶限睡着或摔倒时， 是不行的，它完全依靠肢体和行动 偶“飞”了起来，只要这个行为在
因为停滞时间比较长，一开始我们 来进行表达，且并不能图解它，而 戏中是合理的，那么观众也依旧会
最 终 能 够 用 偶 展 现 出 来。 创 作 理 相信。在创作的过程中，你可以放
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